Benoît Blanchard
Eté 2021
Philippe Richard
Le matériau principal de la peinture de Philippe Richard est la disponibilité. La disponibilité à l’acte de peindre. Chez lui la peinture agit par recouvrements, elle forme des surfaces opaques qui se répandent à la manière du vivant, tissant des réseaux de connections et d’interférences.
Dans ses tableaux comme dans les sculptures, croissent des formes dont la logique fait surface. La peinture n’entraine pas une profondeur mais un champ d’action ou le regard fait jeu égal avec les gestes de l’artiste.
Ainsi, les surfaces peintes par Philippe Richard ont cela de particulier qu’elles semblent toujours être le produit d’une vie. Elles sont enracinées dans une expérience organique qui se déploie à partir d’un vocabulaire premier relativement restreint, mais qui, à mesure que l’œuvre prend forme, se complexifie et se diversifie jusqu’à atteindre un état d’équilibre entre respiration et saturation. Pour parvenir cela, presque sans modulation, les éléments de base utilisés par l’artiste sont le point, la ligne et l’aplat.
À chaque fois, il s’agit de laisser le système envahir la surface du tableau. Laisser la peinture se dérouler, se répandre comme un ruissellement, jusqu’à sont terme. Cette sensation de plénitude apparente les œuvres de Philippe Richard à des images médicales. La couleur y joue le rôle de révélateur, faisant apparaître les ramifications de systèmes de circulation, entourés de tissus conjonctifs et ponctués de nœuds et de clés. L’expérience est souvent complexe et le désordre de mise, mais celui-ci répond toujours à un cheminement. D’ailleurs, les tableaux ont l’air, l’odeur et le goût du souvenir. Ils se parcourent comme un œil parcourt un jeu de cartes. Les appréhender est un acte à la fois profondément visuel qui possède une part cachée, invisible à l’œil, que l’esprit tente de reconstituer.
C’est cette disposition, ce rapport joyeux à l’infinie possibilité des parties jouées qui fonde l’œuvre de Philippe Richard.
François Jeune
Entretien paru dans la revue Art Absolument juillet-août-septembre 2021, n°97, pp. 80-85
Le bord de la peinture n’existe pas
Philippe Richard se place dans et hors du tableau, in et off. Il n’a de cesse de questionner l’espace pictural. Comme le dit Jean Claude Le Gouic : « depuis quelques années Philippe Richard aime sortir de l’espace bi-dimensionnel du tableau pour gagner l’espace réel, pour flirter avec l'architecture. C'est une autre manière de faire exister l'innommable de la peinture ..» Avec les tableaux ou les installations de Philippe Richard s’expérimente le bord de la peinture …
Expositions / Automne 2021 :
Cache-cache, Le pays où le ciel est toujours bleu, Orléans
À quatre mains avec Bernard Pourrière, Moments artistiques, Christian Aubert, Paris
FRANCOIS JEUNE : A la fin des années 90, tu réalisais des peintures en panneaux pivotants intitulées Le bord du monde n’existe pas, qui se présentaient dans différentes positions dans l’espace. Michel Serres, dans le livre Passage du Nord-Ouest -passage qui s’ouvre aujourd’hui avec la fonte des glaces mais qui métaphorisait pour lui le passage entre Arts et Sciences- montre qu’à se rapprocher visuellement d’un bord, d’une frontière, d’une limite, celle-ci s’effrite, se délite, en un mot disparait au profit d’une vision continue de l’espace. N’est-ce pas ce que tu cherches à provoquer avec ce jeu avec les bords ?
PHILIPPE RICHARD : Tu fais référence à deux séries de travaux qui se sont succédées. Les expositions intitulées Le bord du monde n’existe pas ont eu lieu à Marseille en 1998 et à Paris en 1999. Il s’agit de trois grandes peintures composées de huit panneaux chacune. Ces panneaux peuvent-être combinés les uns avec les autres de toutes les manières possibles, tels des puzzles qui fonctionneraient quelle que soit la composition choisie. Ces arrangements peuvent prendre n’importe quelle forme et à la manière d’un pliage devenir des objets à trois dimensions. À chaque fois qu’ils sont exposés, je choisis une nouvelle solution d’assemblage. Je trouve la métaphore de Michel Serres à la fois pertinente et poétique. Les questions de limites se trouvent effectivement posées dans les pièces Les bords du monde. C’est une question qui est récurrente dans la manière dont le montre mon travail, quel qu’il soit, depuis les années 90. Les panneaux en voilages pivotant à la manière d’immenses paravents translucides sont arrivés ensuite en 2000 et les années suivantes. C’est une série qui s’intitule Variables atmosphériques. Il s’agit de renouer avec mon admiration pour les grands polyptyques gothiques. J’aime bien l’ambiguïté entre les éléments « peinture » et le caractère « mobilier » de ces objets. Et aussi le fait qu’on puisse traverser physiquement la peinture.
FJ : Dans le temps de réalisation de tes tableaux, les motifs, les patterns, que tu emploies ne créent-ils pas, non une « forme sur un fond », mais une surface bord à bord ?
PR : Cela me prend beaucoup de temps pour peindre un tableau. Au départ, tout semble clair et limpide mais très vite, tout se complique et cela va rarement en s’améliorant. Du coup, je reprends constamment le tableau, je cherche à être surpris. Cela prend du temps et de l’énergie. Ce qui m’intéresse dans ce processus, c’est le fait que le temps passant, quand je reviens au tableau la main qui peint n’est plus la même.
FJ : Notamment dans tes grands formats, l’utilisation que tu fais de semis colorés fait penser à la peinture aborigène australienne. Mais ces points, ce sont aussi les pixels de nos écrans contemporains ?
PR : Je me nourris de formes qu’on trouve dans les cultures du monde actuel ou passé. Je suis un chasseur de motifs « invariants » des espaces mentaux humains. Ces images sont de toutes sortes et il serait vain de chercher à les classer ou à les énumérer. Plus que les images elles-mêmes, ce sont les souvenirs de ces images qui me servent de modèles. Je ne prends quasiment pas de photographies et me fie à ma mémoire ou à ce qu’il y reste. Quand je peins, je me limite volontairement à l’utilisation d’éléments picturaux simples tels que les points, les trames, les lignes. Ce qui m’intéresse, c’est de peindre quelque chose qui permet des interprétations multiples, à la fois communes et distinctes pour chaque regardeur qui puise dans ses propres images mentales. La boucle est bouclée.
FJ : Depuis des années, tu emploies toujours le même type de préparation colorée, à l’effet mat d’une peinture à la colle, insistant sur une vision matérielle, pigmentaire de la couleur. Le pigment contre la teinte comme le dit Georges Roque dans son dernier livre sur la cochenille ? Que cherches-tu avec cet aspect de la couleur ?
PR : J’utilise de la peinture acrylique que je fabrique moi-même. Je cherche à m’approcher le plus possible de la matière mate de la gouache, que je trouve fascinante et que j’utilise dans les œuvres sur papier, tout en gagnant en solidité pour les toiles. La peinture fabriquée a une charge pigmentaire très forte, ce qui me permet d’éviter les effets de glacis ou les superpositions de couleurs. Ce sont les couches picturales qui occultent les précédentes -en fait jamais complètement-il reste toujours des indices des strates picturales antérieures. Ce n’est pas une chose que je fais volontairement mais que j’ai remarquée. Quand je peins, j’accepte à tout moment la perte. Peu importe ce qui advient. Ce que je recherche, c’est la liberté de peindre sans pensées particulières ni idées préconçues.
FJ : Ta peinture présente certains choix de couleurs ; des verts amandes, des bleus outremer, des carminés et aussi des couleurs terre. Comment mènes-tu les associations colorées ?
PR : Je ne me rends pas vraiment compte de la manière dont s’opère en moi le choix des couleurs. Il y a une grande part de réminiscence de choses vues. Je regarde beaucoup d’œuvres. J’en revois certaines. J’ai mis du temps à comprendre que la mémoire déformait tout. Quand je ferme les yeux et pense à Velasquez, j’imagine en fait des tableaux qu’il n’a pas peints mais que je crois pourtant reconstituer à l’identique dans mon esprit. Ce genre de processus m’interpelle. Les questions de pensée visuelle sont au cœur de ma démarche. C’est la raison pour laquelle j’ai fondé avec d’autres amis artistes une petite maison d’édition, Friville Edition, dont les publications questionnent ce qui est en amont, à côté ou au coeur de la pensée des créateurs.
FJ : Des mois, des années, a été réalisé lors d’un séjour Villa Médicis hors-les-murs, avec des grands bois flottés cylindriques trouvés sur les plages islandaises, marqués de signes peints, et disposés au sol comme un gigantesque message en morse coloré ou un grand mikado des flots. Tu enfermais aussi des peintures dans des bouteilles que tu jetais ensuite à la mer. As tu retrouvé la trace de ces peintures ?
PR : Le projet Des mois, des années, est une étape essentielle dans mon travail. C’était pour moi la conquête d’un nouvel espace ! Un espace autre que le plan du tableau, un espace autre que la temporalité de l’exposition. Durant sept mois de résidence en Islande, j’ai accumulé des bois flottés que j’ai peints. Parallèlement, j’ai réalisé chaque jour une peinture sur papier, (soit 180 en tout). Je les ai mises dans autant de bouteilles et jetées à la mer autour de l’Islande en 1997. Certaines bouteilles ont été déjà retrouvées. C’est le musée de Reykjavik qui tient les comptes à jour : à peu près un tiers ont été retrouvées dans tout l’Atlantique nord !
FJ : Tu es donc attelé avec le temps, celui de la reprise, du recommencement, de l’éternel retour ?
PR : Ce projet s’intitule Des mois des années,car s’il a fallu quelques mois pour le mettre en place, il faudra des années pour voir peu à peu réapparaitre des bouteilles mais il est certain que toutes ne seront pas découvertes et que donc le projet ne sera jamais clos. Avec ce travail, l’océan lui-même devenait l’espace dans lequel se déplaçaient les 180 peintures. Au contraire, les 77 bois flottés forment une œuvre à part, ils sont pour moi comme autant de corps morts venus s’échouer là où j’habitais alors. Il y a eu une sorte d’échange avec l’océan ; je prends les bois flottés que je peins et je lui confie en retour les peintures en bouteille à la mer.
FJ : Tes dessins sur papier adoptent une stratégie très simple de division, toujours coupés en deux plages verticales. Encore une expérimentation des bords, remis au centre ?
PR : Je suis très sensible aux bords mais aussi au hors champ. J’aime beaucoup peindre sur le papier et la juxtaposition de deux espaces m’a occupé pendant des années. Je travaille actuellement sur ce que j’appelle des Partitions. Au départ, je n’imaginais pas que ce pouvait-être utilisé comme de vraies partitions, je les voyais plus comme des rêveries. Et puis, j’ai rencontré Bernard Pourrière qui m’a introduit auprès de musiciens et chanteurs contemporains qui n’ont eu aucune difficulté à interpréter mes dessins. C’est une expérience vraiment fabuleuse.
FJ : Ton intervention au Musée Matisse du Cateau était aussi un peu… décalée ?
PR : Au musée Matisse, en 2009, j’avais intitulé l’exposition Rien à voir avec Matisse, avec l’idée malicieuse de me comporter comme un coucou et de voler la place du Maître… Mais comment faire, sinon ? J’avais donc installé mes œuvres dans les interstices du musée, sous les socles, dans tous les recoins possibles. C’était assez joyeux et l’exposition a été très bien reçue par le public. En plus, cela me permettait de faire avec mon travail un commentaire sur l’architecture.
FJ : N’y a t-il pas une facilité, maintenant que le pli est pris d’exposer de l’art contemporain avec de l’art ancien, d’effacer ces limites de style entre époques ? Comment as-tu mené à Dunkerque tes choix et tes rapprochements ?
PR : Autre pareil, l’exposition au musée des Beaux-arts de Dunkerque est un projet qui a occupé la totalité de l’espace du musée pendant près de deux ans de 2011à 2013. L’idée était de créer une visite à la dérive calquée sur l’Odysséed’Ulysse ou Ulysse de Joyce. La juxtaposition des pièces servait ce propos et la facilité dont tu parles peut exister dès qu’on installe deux œuvres l’une à côté de l’autre quelle que soit leur époque.
FJ : N’est-ce pas, par ce dialogue, la question d’une expansion, d’un débordement de la peinture ?
PR : Je suis du côté de la peinture, elle a toujours occupé les espaces qu’on lui offrait. En fait, je suis du côté du mouvement, du flux, ce qui est plutôt paradoxal pour un peintre qui produit surtout des images immobiles.
FJ : Quelles sont tes dernières aventures picturales ?
PR : Merci ! J’aime bien qu’on me prenne pour un aventurier pictural ! La peinture est une quête sans fin. Récemment, j’ai repris des tableaux inachevés ou que je trouvais complètement ratés. J’ai essayé de leur trouver à chacun une solution, une ouverture, un nouveau « possible ». Cela a donné récemment l’exposition Nouveaux Rebondissements à la galerie Bernard Jordan à Paris. Je travaille actuellement sur des livres d’artistes et aussi des cartes à jouer. Je prépare de nouvelles toiles pour septembre avec des châssis qui m’ont été donnés et dont je n’ai pas décidé des formats. Cet été, je travaillerai en duo avec Frédérique Lucien. Nous avons entamé une série d’œuvres que nous nommons des Conversationsqui nous ouvrent de nouvelles perspectives…
Philippe Richard en quelques dates :
Né à Dijon en 1962, vit et travaille à Paris et à Saint-Malo.
Représenté par les galeries Bernard Jordan, Paris, La Poussière dans l’œil, Villeneuve d’Ascq et Louis Gendre, Chamalières.
2021 Nouveaux rebondissements, galerie Bernard Jordan, Paris
2019 Quartiers d’hiver, (avec Frédérique Lucien) Orangerie, Sucy-en-Brie
2018 So sweet, galerie Louis Gendre, Chamalières
2017 Dépassement du point de non-retour, galerie Bernard Jordan, Paris
2015 Refaire surface, Galerie municipale Jean Collet, Vitry-sur-Seine
2013 International incident, Theodore Art, New York
Diana Quinby
Nouveaux rebondissements
Exposition personnelle du 20 mars au 24 avril 2021 à la galerie Bernard Jordan, Paris
Philippe Richard New Beginnings
At the corner of the Rue des Haies and the Villa des Hautes Traverses in the twentieth arrondissement of Paris, not far from Philippe Richard’s studio, the outside wall of a small, rent-controlled building is regularly graffitied by young people in the neighborhood and then painted over by city employees. For a few years now, a game of cat-and-mouse has been going on between the graffiti artists and the city employees who have to repaint the wall. Successive layers of spray-painted graffiti and large swathes of beige-gray paint have built up over time to produce an urban artwork that’s constantly evolving. Each time the city employees repaint the wall, the beige-gray color that they use is never quite the same. The wall has thus become a stratified patchwork of multiple shades of beige-gray and spray-painted scribbles. Walking by this wall one day, Philippe Richard noticed how much the young graffiti artists enjoyed their game with the city workers. Right in the middle of a broad strip of beige-gray that had just been applied for the umpteenth time, the words To repaint had been spray-painted in dark green, and a bit further over, in red: Again.
Philippe Richard decided to use the photograph that he took of the wall that day for the invitation to his show, New Beginnings (Nouveaux Rebondissements), at the Bernard Jordan Gallery. The idea for this show came to him as he was reorganizing his studio and taking out paintings that he had put aside, paintings that were unfinished or “aborted”, as he says[1], and even paintings that he thought he’d finished several years ago. Taking a fresh look at these paintings, moving them about in the studio and then contemplating them one next to another, he realized that he could continue working on them. He could repaint them, again.
Philippe Richard’s approach to painting can be described as an ongoing process of covering up what’s already on the canvas, of continuously repainting and starting over. The artist says that he’d like to be able to work on just one painting at a time, but he’s never able to, and he goes “from one failure to the next”, forever creating “new problems that have to be resolved” with each new canvas. Looking at his paintings, it seems that his irrepressible desire to experiment with as many different combinations of shape and color as possible expresses first and foremost how much he loves to paint. Circles, dots, cross-hatchings and interwoven sinuous lines, all painted in vibrant colors, entirely cover up and spill over the edges of his canvases. Concentric shapes, interlocking geometric shapes, or biomorphic shapes reminiscent of microscopic cellular organisms invade the pictorial space, overlapping and bumping into each other across the surface of the canvas.
No matter what Philippe Richard paints, the common denominator underlying all of his work is the joyful and rigorous investigation of the formal qualities of painting. How does one go about solving problems of color and spatial organization? How can movement and depth be created on a flat surface? These questions have led him to explore sculpture and installation, to make site-specific works in which color escapes from the canvas, the surrounding walls becoming an extension of the pictorial space, and brightly colored wooden constructions playfully reconfiguring the exhibition space. Painting on canvas nevertheless remains essential to Richard’s artistic practice, the rectangular format being a space that imposes limits while remaining open to endless pictorial possibilities.
The process that leads to the completion of a painting is long and made up of several transformations of the pictorial surface over time. “When I look at one of my paintings in progress, says the artist, I visualize in my head all of the different formal possibilities. They’re linked to my psycho-emotional state, my capacities, my feelings and my experience as a painter.” As the painting progresses over time, it becomes a compilation of visual events, and the successive traces of each of these painterly events remain more or less visible through the outermost layer of color. For instance, one painting largely covered in pink is punctuated with oval openings that provide a glimpse of what’s happening underneath, somewhat like a latticework window. In another work, a monumental canvas largely covered with interconnected biomorphic shapes painted in dark gray and overlaid here and there with bright colors, dots and cross-hatchings, the notion of “covering up”, or “repainting”, is explored with daring and humor. The swarming grey shapes appear to invade the pictorial surface like a mass of mutating cells that extends out to the edges of the canvas and almost entirely engulfs the background.
In his studio, Philippe Richard doesn’t work on his paintings hung vertically on the wall. He lays down his stretched canvases horizontally on trestles. This way, the liquid acrylic paint that he uses won’t drip, or at least not too much. Furthermore, as he’s painting, he can move around the canvas on all sides to avoid working from a single, fixed viewpoint. This freedom of physical and visual movement can be felt in his paintings in that they all convey a sense of perpetual movement across the pictorial surface. Looking at his work, the gaze is constantly searching for a visual anchor within the proliferation of lines, shapes and colors, all of which appear to be held together in a fluctuating state of tension and equilibrium.
Philippe Richard says that when he begins working on a new canvas, he “never knows what he’s going to paint. At most there might be a feeling for a new direction, or a question […].” Starting points come from multiple sources such as scientific imagery, Celtic art, African or Aboriginal art, and of course from painting throughout Western art history. His paintings are undeniably linked to Abstract Expressionism, to Hans Hofmann’s notion of “Push and Pull”, and to the gestural layering of Joan Mitchell’s canvases. He readily cites Shirley Jaffe, Jonathan Lasker and Bernard Piffaretti as artists with whom he shares many painterly concerns. His process of “repainting” also calls forth the work of New York painter Amy Sillman, who proceeds, much like Richard, by continuously reworking and transforming the pictorial surface. For Sillman, painting requires deciding and rejecting things, it requires reversing and remaking things to finally feel surprised by what’s happening on the canvas[2].
It's precisely this feeling of surprise, or of visual astonishment that fascinates Philippe Richard. “When working on a painting, he says, I’m so absorbed by my subject that sometimes, in fact, the solution to a problem comes about by chance. I don’t mean by luck, but rather by the way the brush is laid down on the canvas, and things happen without me being fully aware of it.” Even though the artist is deeply concentrated when he’s working, things can take place on the canvas that escape his control, such as the way a touch of color is set down, or the way a contour line appears to quiver, and these pictorial events can alter and even unify the entire composition. It’s as if the eye and the hand were working together, and the artist only becomes conscious of what’s taken place on the canvas afterwards, when he looks at his painting hung on the wall. Philippe Richard knows that when he “manages to put his will aside,” unexpected things can take place. That’s what he’s looking for in the painting process without really being able to look for it, and it’s what stimulates him to paint and repaint, again.
Diana Quinby
[1] All of the quotes are taken from Karim Ghaddab’s interview with Philippe Richard, “Aimless Paintings”, in Philippe Richard, sans titre (untitled), Bernard Jordan Gallery, Paris, 2015.
[2] Studio Visit : Amy Sillman, 2014 : https://www.icaboston.org/video/studio-visit-amy-sillman.
Diana Quinby
Nouveaux rebondissements
Exposition personnelle du 20 mars au 18 avril 2020 à la galerie Bernard Jordan, Paris
Les Nouveaux Rebondissements de Philippe Richard
À l’angle de la rue des Haies et de la Villa des Hautes Traverses dans le vingtième arrondissement de Paris, pas loin de l’atelier de Philippe Richard, se trouve un petit immeuble HLM dont le mur extérieur est régulièrement tagué par les jeunes du quartier, puis repeint par les agents de la ville. Depuis quelques années, une sorte de jeu s’est instauré entre tagueurs et agents chargés de refaire la peinture. Des couches successives de graffitis et d’aplats de peinture couleur beige-gris se sont accumulées, constituant un tableau urbain en évolution permanente. Chaque fois que les agents repeignent le mur, le teinte de beige-gris qu’ils utilisent, qui devrait être aussi proche que possible de la couleur d’origine du mur, n’est jamais tout à fait le même, faisant du mur un patchwork stratifié d’aplats beiges et de gribouillis à la bombe. En passant devant ce mur un jour, Philippe Richard a vu à quel point ce jeu était affectionné par les jeunes. Au beau milieu du grand aplat de peinture beige-gris qui venait de recouvrir les graffitis pour une énième fois, l’on pouvait lire, fraîchement tagué en vert foncé : À repeindre. Et un peu plus loin, en rouge : Encore.
La photographie du mur prise par l’artiste ce jour-là figure sur le carton d’invitation de son exposition, Nouveaux rebondissements, à la galerie Bernard Jordan. L’idée de cette exposition lui est venue à l’esprit en faisant du rangement dans son atelier et en sortant des tableaux qu’il avait mis de côté, des tableaux inachevés ou « avortés », comme il le dit[*], ou même des tableaux qu’il croyait avoir terminés, il y a déjà plusieurs années. En regardant ces toiles de nouveaux, en les déplaçant dans l’atelier, les contemplant les unes à côté des autres, Philippe Richard a constaté qu’il pouvait continuer à les travailler, à les repeindre, encore.
Recouvrir, repeindre, rebondir sur ce qui se trouve déjà sur la toile, voilà quelques mots qui peuvent être employés pour décrire son processus. L’artiste dit qu’il rêve de ne travailler que sur un seul tableau à la fois, mais il n’y arrive pas, allant « d’échec en échec » et se créant toujours de nouveaux « problèmes à résoudre » avec chaque nouvelle toile. Mais à regarder les tableaux de Philippe Richard, il paraît que son désir irrépressible d’expérimenter, d’explorer autant que possible les différentes mises en espace de formes et de couleurs, exprime avant tout le plaisir de peindre. Des ronds, des points, des hachures, des réseaux de lignes, tous peints avec des couleurs vives, recouvrent et débordent de la surface des toiles. Des formes concentriques, géométriques ou biomorphiques, aux allusions organiques ou cellulaires, se juxtaposent et se chevauchent, se superposent ou s’emboîtent, envahissant la totalité de l’espace pictural.
Quels que soient les motifs ou les formes, le fil conducteur qui relie l’ensemble de son œuvre est l’investigation rigoureuse et joyeuse des propriétés formelles de la peinture. Comment résoudre les problèmes de la couleur et de l’organisation des formes dans l’espace du tableau ? Comment créer du mouvement et de la profondeur sur une surface plane ? Ces interrogations l’ont conduit à investir les champs de la sculpture et de l’installation, de concevoir des œuvres in situ dans lesquelles la peinture prend son envol au-delà et autour de la toile, se déployant dans l’espace du lieu d’exposition, sur les murs ou sur les constructions en bois. Le tableau en tant que tel demeure néanmoins fondamental à sa pratique, le format rectangulaire étant à la fois une contrainte et un espace ouvert à tous les possibles.
Le processus qui mène à la réalisation d’un tableau est long, constitué de plusieurs transformations de la surface picturale qui se succèdent dans le temps. « Quand je regarde une peinture en cours, dit l’artiste, je passe dans ma tête toutes les éventualités. Elles sont liées à mon psychisme du moment, mes capacités, mes sentiments, mon expérience de peintre. » Au fur et à mesure de sa fabrication, le tableau devient une compilation d’évènements visuels. Chaque nouveau recouvrement laisse apparaître les traces plus ou moins importantes des étapes précédentes. À titre d’exemple, ce tableau dont la surface rose est ponctuée de plusieurs ouvertures ovales, laissant entrevoir ce qui se passe derrière comme une sorte de moucharabieh. La notion même de recouvrement, ou de « repeinture », est explorée avec audace et humour dans un immense tableau recouvert de formes ondulées peintes en gris foncé et rehaussées ici et là de couleurs vives, de points et d’hachures. Cette masse de formes envahit la surface picturale comme un monde cellulaire en pleine mutation ; elle s’étend jusqu’aux bords du tableaux quasiment oblitérant le fond.
Dans son atelier, Philippe Richard ne travaille pas sur ses toiles accrochées verticalement au mur. Il les pose à plat, sur des tréteaux. Cela permet d’une part d’éviter que la peinture acrylique, parfois assez liquide, ne coule pas, ou ne coule pas trop. D’autre part, ce choix lui permet de tourner autour de la toile et d’éviter d’avoir un point de vue fixe sur l’ensemble du champ pictural lorsqu’il peint. Cette liberté du mouvement, du corps et du regard, se ressent dans les peintures qui semblent être en mouvement perpétuel. L’œil cherche sans cesse des repères, des points d’ancrage dans la prolifération de formes qui se maintiennent les unes et les autres dans un état précaire de tension et d’équilibre.
Philippe Richard dit qu’au moment de commencer une nouvelle toile, il n’a « jamais d’idée sur ce qu’il va peindre, il y a tout au plus une piste, un questionnement […]. » Les pistes proviennent de sources multiples telles que l’imagerie scientifique, de l’art Celte, Africain ou Aborigène, et évidemment de l’histoire de la peinture occidentale. Ses tableaux expriment des liens indéniables avec l’expressionnisme abstrait, du « Push and Pull »de Hans Hofmann au recouvrements gestuels de Joan Mitchell. Sa peinture révèle des affinités plastiques avec celle de Shirley Jaffe, de Jonathan Lasker et de Bernard Piffaretti, pour ne citer que quelques artistes. Son processus de recouvrement peut également rappeler la peinture d’Amy Sillman, peintre new yorkaise qui procède elle aussi par de nombreuses reprises et transformations de la surface picturale. Pour elle, l’acte de peindre exige de décider, de rejeter, d’inverser et de refaire pour enfin ressentir un certain étonnement devant son œuvre[†] .
C’est précisément cet étonnement, la venue d’une « surprise visuelle » qui fascine autant Philippe Richard. « Quand on est en train de peindre, dit-il, on est tellement dans son sujet que parfois effectivement la solution vient du hasard, pas de la chance mais de la manière de poser son pinceau et finalement la chose se fait à notre insu. » Bien que l’artiste travaille dans un état de grande concentration, il y a des choses qui lui échappent, tels que l’emplacement d’une touche de couleur ou l’aspect tremblant d’un contour, qui peuvent bousculer l’ensemble des éléments picturaux et consolider la construction même du tableau. L’œil et la main semblent avoir agi à dessein, et l’artiste n’en prend conscience que plus tard, au moment de regarder sa toile accrochée au mur. Quand il arrive à « mettre sa volonté de côté », Philippe Richard sait que ces choses inattendues peuvent surgir. Voilà ce qu’il cherche dans la peinture sans pouvoir réellement le chercher, et qui l’incite à peindre et à repeindre, encore.
Diana Quinby
[*]Toutes les citations sont prises de l’entretien entre Philippe Richard et Karim Ghaddab, « Une peinture sans projet » dans Philippe Richard, sans titre, Galerie Bernard Jordan, Paris, 2015.
[†] Studio Visit : Amy Sillman, 2014 : https://www.icaboston.org/video/studio-visit-amy-sillman, en anglais.
Stéphanie Katz
Quartiers d’hiver
Frédérique Lucien
Philippe Richard
Exposition du 12 janvier au 10 février 2019 à L’orangerie, Sucy-en-Brie
Eros et Thanatos, maîtres en orfèvrerie.
«
-Grand-Maman, depuis quand as-tu commencé à te pencher sur ton jardin ? -J'ai
commencé à regarder mon jardin de près au lendemain de la disparition de P.
Mais j'ai mis de très longues années à donner naissance au plus délicat jardin
de la vallée. » (Carnets de Stéphanie. Extraits)
Le roman moderne des formes
D'hier à aujourd'hui, de Eu à Sucy-en-Brie, Frédérique Lucien et Philippe Richard nous content avant tout une histoire de formes. Par exemple, le duo nous rappelle que, du plus loin que l'humanité se souvienne, l'ornement procède d'une écriture qui travaille aux frontières du visible et du langage. Signes pariétaux, tatouages, tapisseries ou décors sur poteries sont les manifestations trans-historiques d'une musicalité décorative, qui dit silencieusement la partition des désirs et des rages de l'humanité. Tout se passe comme si, se tenant tapi au creuset des motifs immémoriaux, l'inaudible des guerres que se livrent les corps s'offrait depuis toujours au décodage. Il suffirait pour s'en convaincre de parcourir les continents, afin de prendre toute la mesure du langage décoratif qui signe l'émergence des communautés humaines.
Sans chercher à remonter à l'aube de l'humanité, nous pouvons formuler l'hypothèse que le temps dans lequel œuvrent Frédérique Lucien et Philippe Richard est travaillé par la réminiscence d'une rupture ancienne, celle qui au tournant des années 1900 relançait une fois encore l'ambivalence que les hommes nourrissent envers le décoratif.
Placées sous le signe de la brutalité de la première révolution industrielle, deux avant-gardes artistiques – venues, il faut le souligner, en soutien des avant-gardes politiques – se fondent sur un même constat, pour en déduire des propositions plastiques divergentes. Ce monde nouvellement industrialisé, levant le voile sur les disparités sociales violentes qu'il générait, alimentait en réaction le rêve révolutionnaire d'une modernité plus égalitaire, juste et généreuse. Au tournant du siècle, dans le champ de l'art, ce constat se formule par la volonté de dégager l'oeuvre des seuls salons de l'élite économique, pour inventer les modalités d'un art « pour tous », capable de traverser les frontières de classes, de cultures, de langues, de traditions. Les années 1900 assistent alors à l'émergence d'un rêve inédit : non plus seulement un art d'opposition, mais un art capable de changer les modèles du « vivre ensemble », qui pourrait être facteur de révolution. Pourtant, par-delà l’homogénéité du constat, la question décorative et ses implications installent étrangement une ligne de fracture au sein de cette avant-garde artistique.
Pour certains, qui se reconnaitront bientôt dans la nébuleuse du constructivismepuis de l'Ecole du Bauhaus, ce nouvel art social prend sa source dans une proximité entre la création et l'industrie. Accessible au plus grand nombre, fonctionnelle et utilitaire, reproductible en série, la création veut alors travailler à une simplification des formes, un effacement de l'anecdote et du décoratif. Toute valeur artistique devant se rapporter à l'intelligence de l'usage, l'oeuvre s'interroge elle-même comme médium et processus, dans un élan soustractif de purification des formes. Logique que l'on pourrait retrouver, de loin en loin, dans l'usage modulaire du cube et la mise en crise de la planéité de la peinture chez Philippe Richard, ou dans l'esthétique de l'inventaire, de la grille, et de la production sérielle dans les dessins et volumes de Frédérique Lucien.
Toutefois, la pertinence du duo s'élabore tout autant en référence à une seconde avant-garde, plus moderne que moderniste qui, à la même époque, préfère parier sur les complicités entre art et artisanat. Sous le fouet de l'industrialisation sauvage qui dissout l'intelligence humaine du geste dans la division mécanique du travail, les créateurs proches de Art and Craft, de la Sécession Viennoise, ou de l'Art Nouveau, ne se laissent pas séduire par les promesses d'un progrès oublieux du passé. A l'inverse, désireux de faire pénétrer l'art dans l'espace domestique commun, ils vont insister sur la collecte des savoir-faire, la mémoire populaire du langage des formes, ou la transmission de l'intelligence des gestes. Si bien que, contre la valorisation d'une esthétique moderniste de purification internationaliste des formes, c'est toute la mémoire refoulée de l'ornementation populaire des objets d'usage qui reconquiert ses droits. La tonalité révolutionnaire du projet s'entend ici dans un renversement des hiérarchies formelles, la pertinence du langage décoratif traditionnel étant revisiteé par un imaginaire du futur, afin d'être promue au statut d'art.
Une réflexion s'initie alors, visant à décoder les logiques plastiques implicites qui régissent la ligne décorative. L'observation des vitraux, mosaïques ou tapisseries antérieures oblige les artistes à revisiter l'opposition classique entre Nature et Culture. Ils repèrent que le geste décoratif traditionnel systématise une prise en charge symbolique de la force générative de la Nature, par un cadrage formel contraignant. Loin d'être aléatoire et dépourvu de signification, l'élan décoratif naît d'un processus non naturaliste qui vise volontairement une esthétique de l'artifice. Force d'invention, la Nature est pensée comme un réservoir de formes qui sont prélevées par fragments. Liane, dentelle de feuillage, ou aile de papillon, seront schématisées de façon à constituer un module symbolique répétable. La ligne décorative se constitue alors comme une partition métrique qui scande et entrelace des modules dénaturalisés en une multitude de refrains visuels diffractés. L'élément naturel est ainsi cadré, répété, scandé, « artificialisé », « cultivé » dans la grille d'une grammaire plastique qui fonctionne comme un langage.
De part et d'autre, Frédérique Lucien et Philippe Richard, reversent au champ contemporain de l'art cette méthodologie décorative ancestrale, réveillée au tournant du siècle. On reconnaît par exemple chez Frédérique Lucien l'élément organique, pistils, bourgeons, nombrils, saisis par l'aléatoire de la main qui dessine, puis ré-organisé dans un inventaire qui contient et rythme la prolifération naturaliste. Ou encore, la présentation en série de sections de corps identiques, repris dans la délicatesse tactile du moulage ou de la porcelaine, formant une chaîne de modules décoratifs. De son côté, Philippe Richard maquille ses structures d'un jeu de lignes et de taches colorées qui contient dans un dictionnaire graphique l'infinité des possibilités de la peinture. Ou encore, partant du plan et du châssis qui signent le médium pictural, il déplie la ligne décorative en assemblages de cubes et cadres qui composent pleins et vides en une variation de bâtis imaginaires qui ornent les sites d'expositions à la manière de parures d'orfèvrerie.
Ainsi, une première approche de la rencontre entre les œuvres de Lucien et Richard met en évidence un questionnement commun relatif à l'héritage du décoratif et son potentiel subversif. En effet, à l'heure où les projets de purification formelle ont reversé les avant-gardes au champ des formalismes stérilisants, et où la prolifération décorative noie les regards dans une errance optique en carence de sens, comment rebattre les cartes d'un art aux prises avec son présent? Comment mettre en crise les dogmatismes formels sans sombrer dans une vacuité des formes ? Faisant le constat que de part et d'autre de la querelle des formes, les XXe et XXIe siècle ont dressé des impasses, comment poursuivre cet élan qui veut défaire les enfermements formels, défaire le tableau, défaire le socle, défaire la figure, défaire le décoratif, défaire le plan, défaire le bâti, sans prendre le risque d'y noyer sens et implication? C'est tout le pari de cette rencontre à double détente, qui commence par installer le visiteur dans le champ des héritages formels et des questionnements qu'ils induisent. Très vite, un labyrinthe de propositions se dégage, qui renverse tous les faux acquis, mettant en évidence que la formulation même du questionnement est aujourd'hui caduque, qu'une grille purifiée fonctionne comme un motif décoratif, ou qu'un module décoratif répété peut évoquer une production en série. Le processus de recherche doit ré-inventer ses règles et s'impose comme un jeu de piste : il faut tout remettre à plat, jouer de l'informe, puis tout reprendre... Comme on le dirait d'un travail de couture.
Le roman charnel des sites
Poursuivre la métaphore couturière de la coupe et de l'assemblage permet de dégager l'ornement de l'accusation de vacuité décorative, pour le déplacer du côté du signal des frontières, du repérage des limites. L'ornement conçu comme « crime » aura longtemps eu raison de la question décorative. Mais placé sous le signe du marquage, il retrouve la dimension opératoire de ce qui conjugue dedans et dehors, contenu et contenant, surface et profondeur, vide et plein, voire bientôt derme et organe. Il a pourtant fallu attendre le détour anachronique de Matisse par le Maroc, pour que l'arabesque et la scansion décorative nous reviennent par l'Orient.
Quand Matisse part au Maroc, il est aux prises avec la question moderne par excellence, qu'il formule toutefois sur un mode singulier. Comment, en effet, défaire la peinture des pièges de l'illusion spatiale perspectiviste et l'affirmer pour ce qu'elle est, une surface plane composée de lignes et de taches colorées ? Mais pour autant, comment dans cet élan d'affirmation de la peinture comme médium, ne pas renoncer à la figuration ? Matisse a l'intuition que la redéfinition moderniste de la peinture mène irrémédiablement au monochrome, qu'il récuse. Comme pris au piège des limites de la tradition occidentale, il éprouve le besoin de rompre avec ses héritages pour chercher dans d'autres modèles une solution. Or, ce qu'il découvre au Maroc n'est pas tant un nouvel art de peindre, qu'une haute tradition architecturale qui articule le plan décoratif au bâti. Là où l'Occident encadre des scènes figuratives narratives, l'Orient insiste sur le prima du vide que l'architecture enveloppe et désigne comme espace spirituel. C'est tout un art de la façade ornée, des arches cernés de guirlandes végétales, des minarets encadrant l'immatérialité du ciel, qui organise une relation systémique entre le vide et le plein, l'invisible « désigné » et le décor « désignant ». Si bien que, quand Matisse rentre du Maroc, il cache dans ses valises la double charge opératoire de l'arabesque décorative orientale d'une part, du bâti comme support et contenant d'autre part. On sait comment La Danse, dans ses différentes versions, pose l'ensemble des acquis orientaux de Matisse. De la courbe à la figure, de la tache à la fresque monumentale, il s'agit toujours d'envisager l'intervention picturale comme un cerne qui cadre la béance, le trou, qu'aucune figuration ne parviendrait à définir. Le site d'intervention prend ici toute sa dimension opératoire, devenu le véritable sujet du peindre. La ligne décorative ne se déploie plus pour elle-même : elle est ce qui accompagne la capacité architecturale à mettre en œuvre le Templum des origines, site de bascule ou la réalité mesurable se renverse en une faille infinie.
Dans un tel contexte, il devient impropre d'accuser l'ornement de vacuité et d'insignifiance. Ce serait ne pas comprendre que l'arabesque ne convie pas le spectateur à la contemplation. Au contraire, elle circonscrit ce qu'elle ne peut montrer, invitant le regard à faire l'épreuve de ses limites. Tout se passe comme si la ligne décorative orientale maquillait ce qui échappe au regard, précisément comme on maquille un œil : en traçant une ligne à sa marge.
Héritiers de ce retour oriental du décoratif dont Matisse est le nom, Frédérique Lucien et Philippe Richard se souviennent de toutes ces installations qui, déjouant les lois formelles, ont toujours conjugué l'espace et le signe. La Chapelle du Mastaba d'Akhethétep du Louvre, les Nymphéas de Claude Monet à l'Orangerie, l'atelier de Piet Mondrian ou les interventions de Daniel Buren au Musée du Guggenheim, sont là pour rappeler que l'aplat, la figure, autant que le motif, se sont de tous temps articulés à la question de l'enveloppement spatial.
C'est par le prolongement d'une telle prise en compte de l'architecture comme site d'accueil, support et enclave préservée, que les deux pratiques de Lucien et Richard vont organiser la scénographie informulable d'une rencontre véritable. De la Chapelle des Jésuites de Eu, à l'Orangerie de Sucy-en- Brie, une histoire chemine, depuis la douloureuse tenue à distance d'une « Chambre à part », jusqu'à l'apaisement d'un « Quartier d'hiver » dans lequel l'agitation des passions s'est déposée comme une braise au repos. De Eros à Thanatos, ce sont toutes les séquences de l'appel des corps, de la guerre radicale des désirs, et de la difficile reconnaissance de l'autre qui installent leurs dramaturgies plastiques. Ainsi, de La Chapelle à l'Orangerie, ce qui est à observer est moins la délicatesse d'une pièce ici, l'instabilité d'un échafaudage là, que le tourbillon qui entrelace un univers plastique dans l'autre, afin de cerner le noyau d'intensité du choc de la rencontre.
Au spectateur de se tenir au bord de l'arène, pour observer l'invisible combat d'Eros et Thanatos au travail de l'art...
Jouissance et refroidissement du roman pulsionnel
Conçue en deux séquences, l'exposition prend son départ dans la Chapelle des Jésuites de Eu, dans laquelle est disposé le tombeau de Catherine de Clèves, au côté du cénotaphe de son époux, le Duc de Guise. Brulés, les restes du corps de ce dernier ont été jetés dans la Loire. Par-delà les réminiscences historiques, ce site chuchote à l'oreille du visiteur une tension que les deux artistes mettent en lumière. Alcôve pacifiée qui appelle le visiteur au recueillement spirituel, la Chapelle des Jésuites à Eu fait résonner en sourdine la guerre des corps qui se joue à bas bruits sous tout contrat d'alliance. En effet, là où la tradition a l'habitude de réunir les couples de défunts dans le même tombeau, Catherine de Clèves et le Duc de Guise sont ici séparés dans deux monuments distincts, qui semblent à la première approche être installés en parallèle dans une disposition homogène. Pourtant, une observation plus attentive installe un trouble, quand il apparaît que plusieurs représentations de l'un et de l'autre se font face, comme pour une controverse frontale. Le fantôme d'une discorde, puis peut-être d'une négociation sur fond de renoncement, donne à cette alliance complexe une dimension singulièrement moderne. Epargné de toutes les fausses naïvetés qui aseptisent les mythologies amoureuses, le spectateur d'aujourd'hui entend résonner, à l'horizon de cette alliance du fond des âges, une rengaine qui le concerne.
C'est alors l'architectonique de l'ensemble de la Chapelle qui s'organise comme un corps imaginaire, site charnel de la confrontation des désirs. Véritable matrice des appels, des heurts, et des apaisements, la Chapelle de Eu ouvre le regard du visiteur sur la dramaturgie des amants, que les deux artistes mettent en scène. Alors que des flèches bariolées se fichent avec détermination dans les anfractuosités de la muraille, des échafaudages peinent à maintenir leur verticalité en érection. Les manifestations de ces ambivalences masculines travaillent en résonance avec les ourlets sensuels de doigts ou de mains suppliantes, qui sont autant d'appels à la pénétration que de clôtures. Jusqu'à ces deux mains en prière déposées au creuset d'un bénitier, qui disent d'un même élan l'humidité désirante du coquillage et le verrouillage défensif contre toute intrusion. Sur des grands plateaux qui biaisent l'espace et déstabilisent le rigoureux ordonnancement géométrique de l'architecture sacrée, le caractère fragmentaire et répétitif des mains en prière évoque tout à la fois un corps mis à mal, les reliquaires d'une martyre, ou les restes d'un supplice. Les modules de couleurs ovoïdes qui se tracent un chemin dans ce labyrinthe de fragments organiques sont autant de taches ou d'écoulements qui hésitent entre mandorles érotiques et plaies. Alors que le principe plastique de la répétition renvoie au règne de l'obsession d'une pulsion mortifère, la délicatesse des pièces, le chatoiement caressant des palettes et la tonalité ludique du montage d'ensemble disent le jeu amoureux autant que ses peines. De toutes parts la Chapelle lève le voile sur la bataille des désirs, sur les prédations et les abandons, les offenses et les renoncements qui scandent le grand théâtre du jouir.
La seconde séquence de la rencontre nous parle du cycle inévitable des saisons, de la mise en repos de l'énergie germinative, et d'un fruit amoureux exotique placé sous serres en période de refroidissement. L'Orangerie du Château est un espace de rangements, de soins et de stockages. Tout ici respire au ralenti, dans un processus de préservation et de restauration énergétique, qui met en sommeil les prises de risques. Dans la serre, au mois de janvier, c'est le moment de déambuler, de pointer les pertes et les acquis, de trier, voire d'oublier dans les recoins les rebuts trop usés par la vie. Si on retrouve le dialogue entre l'érection verticalisée et l'épanouissement horizontal, c'est ici dans une cohabitation apaisée que les formes se souviennent des années de querelles. La masse tonitruante des cubes et des cadres n'éprouve plus la nécessité d'être inquiétante et offensive. Lignes et couleurs, assemblages de pleins et compositions des vides, suspensions et accrochages précaires, tout ce vocabulaire de bagarreur semble avoir déposé les armes pour mieux renouer avec un rire d'enfant malin. Au contraire, c'est un parfum de cabanes en forêt, de jeux de fléchettes et de déguisements bricolés qui se déplie dans ce magasin de la mémoire, où la maturité renoue avec une fraîcheur enfouie.
Dans le même élan, les fragments de corps sont moins les effets d'une implosion sous le fouet dévastateur des pulsions, qu'une multitude de petits capteurs à plaisir, semés ici et là. Délicats, de textures et tonalités variables, ils jouent une partition peu naturaliste qui évoque l'imaginaire surréaliste des contes de fées d'un Cocteau ou d'un Jacques Demy. Lèvres, oreilles, genoux, nombrils, tétons, vulves, fonctionnent comme autant d'organes frontières qui accueillent les excitations du dehors, pour les métaboliser en un plaisir du dedans. Invitant le visiteur à l'immersion, ils se proposent comme un vêtement tactile à adopter, afin d'éprouver les émotions charnelles de l'autre. Dans l'Orangerie, le gros-plan qui, dans la Chapelle, segmentait l'organe, apparaît moins comme une diffraction de l’homogénéité subjective, que comme une cartographie des plaisirs. L'intégralité du volume architectural du bâtiment se déploie comme une enveloppe corporelle unifiante et protectrice, à partir de laquelle des retrouvailles apaisées du sujet avec son propre corps, puis avec celui de l'autre, deviennent envisageables. Jusqu'aux mots secrets qui parviennent à remonter en surface, sous la forme de rouleaux cireux flottants et encagés, offerts autant que préservés.
Le roman d'amour de la création
De la Chapelle à l'Orangerie, sur quel chemin nous ont menés F. Lucien et Philippe Richard ? Il s'est tout d'abord agit de prendre la mesure d'une cartographie des héritages plastiques sans lesquels l'oeuvre ne peut être située dans ses partis pris et positionnements historiques. La charge décorative des deux propositions oblige à revenir sur les implications subversives d'une relève du refoulement de l'ornement, tant populaire que oriental, mise à distance caractéristique de l'art du XXe siècle.
Le roman amoureux qui court sous les deux propositions comme une légende permet de dire à haute voix le véritable enjeu du décoratif. En effet, c'est plus certainement la complicité que le décor entretient avec les émotions charnelles, que son véritable potentiel révolutionnaire qui l'a tenu à l'écart des académismes modernistes. Cette complicité entre ornement et pulsion trouve sa source dans la constitution subjective de l'enfant que nous avons tous été un jour. Le plaisir induit par la satisfaction ornementale relance l'association archaïque entre la pulsion scopique et la pulsion tactile qui la fonde. Quand le tout petit envisage de prospecter au-delà de sa main, il adapte sa logique scopique à sa mémoire tactile. C'est précisément cette empreinte que le tactile dépose dans le scopique, qui fonde la décharge émotionnelle éprouvée à l'occasion d'expériences visuelles à l'âge adulte. On comprend alors la forte valeur charnelle active dans toute approche décorative qui insiste sur les textures, les volumes, les couleurs, ou les répétitions de formes. Ainsi, sitôt que l'histoire éprouve le besoin de tenir les corps en respect et de maîtriser, voire conditionner, la liberté charnelle, la question du décoratif refait surface, soit sur le mode de l'effacement, soit sous celui de la standardisation stérilisante.
C'est dans cette perspective d'un déplacement de l'enjeu des corps sur le décor, que nous pouvons finalement approcher l'ensemble de la proposition qui nous a conduit de « Chambre à part » au « Quartier d'hiver ». En effet, si la dimension ornementale offre une jouissance archaïque en partage, elle lève alors de voile sur les ambivalences du désir à l''oeuvre dans la création. Toute expérience artistique qui relance le scopique dans le champ de l'ornement travaille à mettre à nu les intensités de la bataille des corps, ses radicalités, ses effondrements, ses réussites et ses impasses. A ce titre, les deux installations sont envisageables comme la mise en scène plastique des conflits qui nouent Eros et Thanatos. Dans une alternance de formes et contre-formes complémentaires, la mécanique du désir se présente comme une recherche de cible, un tire dévié, et le ratage de la visée. Tout autant, désirer s'apparente à une prière, un appel, la promesse d'une offre, et l'incomplétude du don. Dès lors, la rencontre avec l'autre comme étrangeté, la reconnaissance de sa propre incomplétude, et l'acceptation d'un rapport amoureux toujours sur fond de malentendu, nécessite un refroidissement des saisons de l'amour. La difficulté tient au fait que c'est précisément quand l'autre devient accessible dans sa différence et sa distance, que le partage véritable est permis.
Bien sûr, cette dentelle amoureuse sur fond de renoncement, dont la double rencontre de Frédérique Lucien et Philippe Richard nous fait le roman, fonctionne davantage comme une légende que comme une réalité... C'est que Eros et Thanatos sont maîtres en orfèvrerie...
Stéphanie
Katz, janvier 2019